Inspiración

Antero Duks

La divina magia de un atardecer,

y la maravilla de la inspiración;

tienes en el ritmo de tu ser

todo el palpitar de una canción…

eres la razón de mi existir…mujer

(Agustín Lara)

"Era el tiempo en que las amadas salían del baño con las puntas de la cabellera goteando constelaciones. Tiempos difuntos en que se sentaban a la mesa con los hombros cubiertos por una toalla para defenderse de la humedad", expresa, con su peculiar modo de abordarlo todo, Ramón López Velarde, el poeta de la "Suave patria", en el tiempo en que para la poesía no había imágenes ni objetos ni situaciones por sí mismos poéticos, sino que lo poético radicaba en la equivalencia de pensamiento y verbo, capaz de hacer saltar el chispazo iluminador de la sensibilidad. La poesía se había cansado de que fuera el vocabulario el que dominara al pensamiento poético. En toda Iberoamérica un sentimiento renovador se oponía a la palabra vacía de contenido o retórica, y las poetas se rebelaban contra el dominio de una moral que limitaba su expresión. Delmira Agustini, primero; Juana de Ibarbouru; Alfonsina Storni, y Gabriela Mistral, después, habían impuesto una nueva poética, en la cual no se le temía a las palabras. Hablar de muslos, senos, labios ya no era una herejía, sino que formaba parte de la epopeya sentimental, del mito amoroso. La fuerza del bolero y su asimilación colectiva radican desde entonces, precisamente, en que su palabra expresa realidades y a nadie se le ocurre pensar si lo que se cuenta es cierto o no. Eran los años de entreguerras. Los artistas de entonces tenían que recurrir a varias excentricidades para llamar la atención sobre su obra, pero el bolero seguía reinando con su inocencia, su recogimiento íntimo y hasta su peculiar filosofía, que no busca verdades generales, sino que se concentra en lo estrictamente individual. Por eso la mujer se siente tan libre en el disfrute de esa soledad.

La autoridad, como es sabido, se funda entre rivales, que deciden normas de comportamiento y las imponen. La historia de la autoridad, pues, tiene que ver con la historia de la libertad. En el continente que vio nacer y que acogió al bolero, en lo fundamental, ha prevalecido el autoritarismo masculino. En la iniquidad que vivieron las mujeres, deben encontrarse las causas de que el intimismo haya prevalecido en ellas y que los temas de su poesía quedaran reducidos al amor y al dolor.

Un bolero como Alma mía, de María Grever, sería suficiente para sustentar, que el fin de la incansable voluntad creadora y el cumplimiento de los anhelos no ocurren hasta que los seres humanos puedan conformar sus propias vidas, libremente, sin autoritarismos paralizantes. Azotada por los vientos como un árbol solitario en medio de la llanura, pero sólida y resistente, aparece María Grever, cuyo aporte al bolero y a esa libertad de su condición femenina resultan un paradigma. Lo más valioso de su poética se halla en la correspondencia de sus imágenes con su filosofía del amor. Sus boleros, de gran intensidad y agudeza, tanto en las letras como en las melodías, se mueven siempre en esa zona de riesgo que es la honradez expresiva, por eso son alusivos y cautos, sobre todo cuando exteriorizan sus dudas, su inseguridad ante la plenitud amorosa:

Alma mía

(María Grever)

Si yo encontrara un alma

como la mía,

cuántas cosas secretas

le contaría.

Un alma que al mirarme

sin decir nada

me lo dijese todo

con la mirada.

Los versos de la Grever son siempre precisos y de alta factura estética, y no se rinden jamás a la expresión directa y el mal gusto que suelen acompañar a las canciones cuyos textos refieren amores corrientes, carentes de sentimientos auténticos.

Esta actitud de la Grever, que potencia el alma por encima del espíritu y se sustenta en una estética neorromántica, es también asumida, de algún modo, por las otras compositoras de boleros, que aún hoy se erigen como monumentos en la historia del género: las mexicanas Consuelo Velázquez, Ema Elena Valdelamar y María Alma, y las cubanas María Teresa Vera e Isolina Carrillo. Ellas, como mujeres artistas, asumen ante la creación una actitud que las distingue por la intensidad y el desenfado de su lenguaje, y por el afán de adentrarse en el mundo cotidiano sin soslayar sus fealdades, pero poniendo el énfasis en lo bello. Verdad amarga, de Consuelo Velázquez, es un buen ejemplo:

Yo tengo que decirte la verdad

aunque me duela el alma,

no quiero que después me juzgues mal

por pretender callarla.

Estas mujeres eran boleristas porque, al igual que los hombres cultivadores del género en su tiempo, creían en la idea tan romántica de que nada perdura, y no le daban crédito a la transformación ni a las segundas oportunidades, por eso le concedían tanta importancia a los que pudieran ser los momentos últimos, a las despedidas y a todo lo que marca el inicio de lo perdido para siempre. Vivían el amor con el mismo sentido de transitoriedad con que vivían la vida, que es de algún modo, como se vive en el bolero.

María Alma es un caso distinto. Su prematura muerte dejó trunca una obra que se perfilaba como muy trascendente. Debutó con Tuya soy, y Compréndeme la inmortalizó. Sus boleros, de tono un poco arrabalero, se siguen escuchando en las cantinas mexicanas. Su temática, un tanto desafiante, se mueve entre el amor y el despecho, lo que ya era una audacia. La canción que la hizo trascender no se distingue precisamente por ese desafío, más bien expresa el sentimiento amoroso desde una posición que oscila entre la humildad y la carencia de egoísmo.

El llamado a la sinceridad de los boleros que encumbra a estas compositoras constituye, a veces, un testimonio de soledad y, otras, una veraz y legítima entrega sin reclamo. Y además, son producto de una extraordinaria tenacidad ante las dificultades que les presentaba el machista medio artístico. En los textos de los boleros escritos por estas mujeres, el mundo interior se revela más importante que el exterior. Es más cálido, más íntimo pero también más impreciso. Por ejemplo, la posesión que Grever persigue no es ese mismo poder mágico que ambicionará el romanticismo; la de ella suele ser más contemplativa y estética. Poseer el amor es más bien llegar a una contemplación tan pura que haga aparecer a las almas en una relación de perfecta y bienhechora armonía. El amor es, así, un presentimiento, un anhelo, la ilusión de que debe venir, y nunca la certeza de que vendrá.

Las quejas, los miedos, los celos aparecían en las intuiciones y los reclamos de estas compositoras, como aparecen en la vivencia amorosa. Entonces, no se contentaban con la simple expresión del beso amatorio, sino que querían tener al amado muy cerca:

(…) mirarme en tus ojos

verte junto a mí (…)

Pero enseguida aparece el pesimismo, el sentimiento fatal de la transitoriedad:

(…) tal vez mañana

ya estaré muy lejos

muy lejos de ti.

El amor en riesgo conlleva siempre su lado creativo. Así, a diferencia de los románticos, los momentos supremos no significan la pérdida total del yo en ese infinito, sino aquellos en que la expansión y la limitación llegan a fundirse en la experiencia de la realidad. Los mejores momentos de esa lírica femenina son aquellos en que su estado anímico, librado de angustias, se eleva a una suerte de melancólico bienestar, de resignación, algo que María Teresa Vera, por ejemplo, expresa muy sintéticamente en Veinte años:

Con qué tristeza miramos

un amor que se nos va,

es un pedazo del alma

que se arranca sin piedad.

Los celos son también la representación de ese estado anímico que, con tanto acierto, consigue Isolina Carrillo en Dos Gardenias:

(…) pero si un atardecer

las gardenias del amor se mueren

es que han adivinado

que tu amor me ha traicionado

porque existe otro querer.

La transfiguración de su propia vida en un mito, que abarca el destino de semejantes, y el valor extraordinario que estas compositoras otorgan al amor muestran un conocimiento muy directo e inmediato de las relaciones entre la pareja, cuya experiencia es captada con maravillosa sinceridad. Morenita mía; Ella; Santa; Flor de azalea; Novia mía; Longina; Mercedes; Peregrina, son algunos títulos que remiten natural e inmediatamente a mujeres. Algo que sucede con casi todos los demás. Pero de qué otro modo podía ser, pues ese es el signo distintivo del bolero: la pareja, el amor, el desamor, la dicha y la desdicha, la traición. Tragedia e idilio son los dos extremos en que se mueve todo espectáculo producido en el mundo del bolero, y el modo en que ambos están fundidos constituye su particular atmósfera. Las intérpretes ocupan un lugar muy destacado en la historia del bolero, ya que ellas han servido como vehículos de expresión y de contacto con el público, que, como destinatario último, constituye un personaje vital en este romance.

En Cuba causó sensación en su tiempo Lupita Alday, la intérprete recordada de Agustín Lara, a quien el pueblo de la isla bautizó como "la cancionera de la voz que enamora". La creación de epítetos es algo inherente al comportamiento del mito. Así, hay un "flaco de oro", un "bárbaro del ritmo"; "el pintor musical de México", una "señora sentimiento", "la novia de México", "el emir de la canción", "la versátil", "el cantor de las pasiones", "la Venus morena de la canción", "la flor que se tornó canción", "el príncipe de la canción", "el indio grande de la canción", "la cancionera de los pobres" o "el melodista de América". Angélica María, que le cantó las canciones a Juan Gabriel; Manolita Arreola, que estrenó en México, en 1940, Amor perdido, de Pedro Flores; Lola Beltrán, que ha cantado bolero ranchero, considerada una de las voces más brillantes del género vernáculo; Lupita Cabrera; Yolanda del Campo; Irma Carlón; Chavela Durán; María Duval; María Enriqueta, y Evangelina Elizondo son figuras de la extensa y reconocida lista de cantantes del género en México. A María Luisa Landín, por ejemplo, se le recuerda en su triunfo con Hay que saber perder, así como se reconoce que la primera cantante mexicana que adquiriera categoría internacional fue Elvira Ríos, una de las más importantes artistas de la XEW.

En la voz de Chela Campos fue conocida Virgen de Media Noche de Pedro Galindo, una canción que después el mítico Daniel Santos difundiera por Latinoamérica. Esta intérprete cantó por primera vez Bésame mucho, de Consuelo Velázquez, en 1941. Tony Evora relata que, para esta bella mujer, que usaba bastón, a la que un conocido locutor llamara "la dama del bastón de cristal", compuso Osvaldo Farrés Tres palabras:

"En 1947 estuvo en Cuba. Al encontrarse accidentalmente con el compositor Oswaldo Farrés, le requirió: 'Maestro, por qué no me hace una canción para estrenarla'. Mirándola a los ojos, Farrés le manifestó que no era tan fácil crear una nueva melodía, a lo que Chela Campos replicó: 'Pero, Maestro, si con tres palabras usted hace una canción'. Y ante tal reto, Farrés compuso Tres palabras, un bolero antológico que ella estrenó en La Habana ese mismo año." (Tony Evora. El Libro del bolero, Alianza Editorial, Madrid, 2001).

En cuanto a Toña la Negra, por ejemplo, Agustín Lara la quiso y la admiró tanto que escribió para ella una pieza memorable: Lamento jarocho:

Alma de jarocho que nació morena,

talle que se mueve con vaivén de hamaca,

carne perfumada con besos de arena,

tarde que semeja paisaje de nácar.

Ana María González, la "voz luminosa de México", fue otra extraordinaria voz para interpretar los boleros de Lara; también cantó obras de Claudio Estrada, y, en Argentina, en un programa de Radio Belgrano de Buenos Aires, estrenó Solamente una vez. En España fue muy aclamada por sus versiones de Golondrinas de ojos negros, Volver a empezar, Espinita. Amaparo Montes es una verdadera leyenda en México. De ella dice Pablo Dueñas en su Historia documental del bolero mexicano, que su verdadero valor para la historia del bolero radica en su empeño en la difusión de este género que realizó en los últimos años. Hizo famoso Nadie de Lara y tuvo su "cueva" en el sur de la ciudad de México.Tania Libertad y Chavela Vargas, son dos voces que se ganaron un lugar en la historia musical mexicana; la primera tal vez por un juvenil modo de interpretar la tradición, y una puntual elección de su repertorio; la segunda, seguramente, porque en ella "no hay mentira cuando canta", al decir de Evora. Chavela Vargas es un modelo de bohemia, una muestra de hasta dónde se puede exprimir la vida, de filin, de ejemplaridad profesional, capaz de conmover igual con un bolero que con una canción ranchera. No por casualidad se le llama "la reina del corrido hablado". Popularizó el poema "Macorina" de Alfonso Camín, y con esta canción se ganó el afecto del público español. En su voz, Rival, es magistral. Paquita la del Barrio es un nombre obligado en esta lista. Sus énfasis son tan famosos como ella misma. Es, por cierto, muy admirada por las mujeres, quizá por su expresivo antimachismo o, tal vez, por la desprejuiciada sinceridad de las canciones que interpreta, como la famosa canción Cheque en blanco de Emma Elena Valdelamar:

Yo no soy letra de cambio

ni moneda que se entrega

que se le entrega a cualquiera

como cheque al portador

La canción mexicana sigue dando muy valiosas intérpretes, algunas de ellas con renombre internacional; Eugenia León es una cantante, no sólo de boleros, que atrae hoy el interés de los especialistas y cautiva a un público bien enterado. Para una buena cantante de boleros, interpretar no representa tanto adentrarse en el significado de lo que el compositor quiso decir. Para ella, lo fundamental radica en sentir el texto, a su manera; poner en voz propia sus emociones poéticas. Y en esta poética femenina, el rasgo esencial es la casi total inseguridad en la vida relacionada con el mundo exterior, y la firmeza, también casi absoluta, cuando se trata de cuestiones del alma. Por eso, seguramente, el amor es para el hombre una circunstancia, mientras que para la mujer es la vida misma. Georg Lukács, al reflexionar sobre la forma de expresar los problemas del alma, en El alma y las formas, afirma que "el amor de la mujer está más cerca de la naturaleza y más vinculado con la esencia del amor: inseparablemente viven en él el amor alto y el bajo, el celeste y el terrenal".

La felicidad y la tragedia, la mujer, la meditación del amor superior sobre sí mismo y su conversión en nostalgia, son constantes de cualquier forma de manifestación del tema amoroso. La verdad del bolero lo armoniza todo y en ella todos se comprenden. El bolero se encuentra en ese instante de la conciencia histórica en que el arte mira hacia el pasado, haciendo coincidir lo que fue con lo que podría ser, en este momento, que con toda certeza es el único con que contamos para amar. Hegel definió la belleza del arte como la apariencia sensible de la idea. La presencia de lo común a todos en la manifestación del arte hoy se comprende cuando más allá de todo nivel cultural e intelectual reconocemos todos la misma presencia en la figura de lo que podemos todavía llamar lo divino; en el contenido mítico. Y ese acontecimiento es el terreno del bolero. El bolerista es impelido por la comunidad a que una declaración, una nueva asamblea en torno a lo común que a todos une, tiene que producirse.

Los seres humanos de esta parte del mundo tienen un sentido peculiar del amor; son apasionados, una manera de ser sinceros. Es decir, que ser apasionado despoja, en lo más íntimo de las conciencias, de la fatal hipocresía. En el bolero se produce una sinceridad porque se pierde la verguenza de sentirse identificado: así se empieza a vivir el bolero propio, así se descubre que el bolero es de todos. El artista y su mito se funden en una sola materia, incluso perdiendo el resto de privacidad que encerraban poéticas anteriores al siglo XX. De esta forma, el aspecto ocasionalmente biográfico de un texto de bolero se vuelve también universal. Por eso, el bolero proporciona a todos los que se acercan a él un auténtico encuentro consigo mismo y el disfrute de sentir, aunque sea por unos minutos, que uno no está absolutamente solo en este mundo.